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作者：姚懿兮
尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）是一位戏剧导演、戏剧表面家和戏院立异者，于1936年降生于意大利，1954年侨民至挪威。1964年，巴尔巴在挪威奥斯陆创立欧丁剧团，起始这是一个零丁的实验剧团，积存了来自不同文化背景的演员和戏剧做事者，他们卓绝国度、民族和语言的领域构成一个跨文化戏剧团体，通过肉体抒发共同求索戏院的未知性、可能性、千般性和立异性。1966年，欧丁剧团移动至丹麦的霍尔斯特布罗自治市，与北欧实验戏院调解，改名为诺德实验戏院·欧丁剧团（Nordisk Teaterlaboratorium / Odin Teatret）。2021年8月，诺德实验戏院撤销了与欧丁剧团的调解关系，该剧团再次纪念为零丁实验剧团，连续在霍尔斯特布罗和国外自主进行上演和文化行动。2024年11月，巴尔巴指导欧丁剧团携剧目《哈姆雷特的云》来到中国参加第11届乌镇戏剧节特邀剧目展演，于今巴尔巴与欧丁剧团仍在戏剧之路上奋勉力索。
图一 尤金尼奥·巴尔巴（图片源流：欧丁剧团官网）
张开剩余93%一、巴尔巴与欧丁剧团的发展境况
巴尔巴留心大利的加利波利村（The village of Gallipoli）长大，于1954年在那不勒斯军事学院修读完高中，1954年他侨民至挪威后当过焊工和水手，同期在奥斯陆大学取得了法语、挪威体裁和宗教史学位。1961年，他去波兰华沙的国度戏剧学校学习导演，一年后他离开戏剧学校去了奥波莱的十三排剧院（The Theatre of 13 Rows）侍从导演耶日·格罗托夫斯基学习了三年，并于1965年留心大利和匈牙利出书了第一册对于格罗托夫斯基的书《寻找失意的剧院》（In Search of a Lost Theatre）。巴尔巴曾经于1963年前去印度学习一种较为原始、小众的戏剧局面卡塔卡利（Kathakali），这种戏剧对演员稽查的技巧要求也成了后期巴尔巴开拓其表面的灵感之一。1964年，重返奥斯陆的巴尔巴想成为别称专科戏剧导演，但由于他是番邦东谈主,很难在当地找到做事，于是他召集了几个未被国立戏剧学校中式的年青东谈主，于1964年10月创立了欧丁剧团。
2024年是欧丁剧团建树的60周年，但是该剧团在戏剧之路的肄业经过中并非是一帆风顺的，60年来他们努勉力索，但仍面对着不行臆测的重重窘境。欧丁剧团在防空匮里排练了他们的第一个作品《鸟笛》（Ornitofilene），由挪威作者延斯·比约·厄内伯（Jens Bjørneboe）创作，该剧曾在挪威、瑞典、芬兰和丹麦上演，并迟缓引起了东谈主们的贯注，自后受到丹麦霍尔斯特布罗市的邀请，以一个农场和一小笔钱为欧丁剧团建立了一个实验戏院。之后，巴尔巴指导欧丁剧团与其他不同国度的剧团张开了跨文化戏剧的调解，迄今为止，欧丁剧团还是创作了81部由巴尔巴执导的剧目，并在65个国度和不同的社会背景下上演。其中包括《费莱》（1969）、《我父亲的屋子》（1972）、《布莱希特的灰烬》（1980）、《奥克斯林卡斯的福音》（1985）、《塔拉伯特》（1988）、《考斯莫斯》（1993）、《外传》（1998）、《安徒生之梦》（2004）、《哈姆雷特》（2006）、《地狱的唐璜》（2006）、《好意思狄亚的婚配》（2008）、《慢性病》（2012）、《树》（2016）、《聋哑东谈主的屋子》（2019）、《不死之东谈主》（2020）、《黄热病时期的底比斯》（2022）。[1]在创排剧目和巡回上演的经过中，巴尔巴迟缓设计了最顺应其剧团排练的做事情势，通过“前推崇性”“平等的原则”“推广的肉体”等实操表面对演员进行稽查，并以“献技往复”“欧亚戏剧”和“跨文化戏剧”在不同的文化背景下张开戏剧做事，通过剧团的移动辨认在不同国度、民族中进行跨文化的戏剧交流，寻找不同戏剧文化间共同的原则，在这种情势下，巴尔巴于1974年创立了戏院东谈主类学国际学校（ISTA），这是一所由献技者、戏剧做事者和学者构成的“流动大学”[2]，悉力于戏院东谈主类学[3]的究诘。
图二 巴尔巴与欧丁剧团排练场景（图片源流：欧丁剧团官网）
群星积存的星空美丽注目，可坠过期便如同被烧成灰烬，亦然，纸舟之躯在河流中随时有被浸湿的风险……巴尔巴在著述《向往之国》中写谈：“咱们被北欧实验戏院的导演罢免了，这个环境和机构是咱们五十多年来创建和发展起来的：一群演员失去了他们我方建造的家。”[4]这件令东谈主愁然的事情发生在2021年8月。在2021年1月，一位里面东谈主士给与了诺德实验戏院的导演职位，欧丁剧团成员茱莉亚·瓦蕾（Julia Varley）曾说：“令咱们讶异的是，他以世代更替为由立即脱手拆解咱们的剧团文化和自1964年以来一直践行的创作自主权。2021年3月，我辞去了统筹一职，2021年8月，尤金尼奥•巴尔巴向新任导演和董事会建议，他在诺德实验戏院内连续开展欧丁剧团的行动，同期仅取得10%的补贴，并承担其团队成员的经济责任。但董事会拒却了这次调解，祝他在其它地方一切顺利，并拒却续签左券。2022年下半年，在欧丁剧团终末一次团体上演《黄热病时期的底比斯》（Thebes at the Time of Yellow Fever）的巡演已矣时，欧丁剧团的好多成员被罢免，包括仍在活跃的团体独创东谈主之一埃尔丝•玛丽•劳克维克。末端，欧丁剧团于2022年11月4日在尤金尼奥•巴尔巴的家中再行建树，就在咱们脱手排练《哈姆雷特的云》的归拢个房间里。”[5]
二、诞生于窘境中的《哈姆雷特的云》
欧丁剧团被北欧实验戏院罢免了，他们已不再是北欧实验戏院的一部分，他们不仅失去了戏院的墙壁和屋顶，还失去了所有这个词的补贴，即使巴尔巴已竭尽所能为剧团成员的生计策取但愿，但仍旧无法再职守多一个成员的加入，也莫得弥漫的经济才调应酬什么不测之事。在这种情况下，有两个追赶欧丁剧团好几年的年青东谈主渴慕加入欧丁剧团，即使剧团已莫得经济才调收受他们，但最终如故让他们加入了《哈姆雷特的云》的排练。欧丁剧团离开了灯光如昼的戏院，天然它遭到了戏院的放置，但于今欧丁剧团的生命力仍川流不竭，欧丁剧团在巴尔巴的私东谈主住宅中再行建树并脱手戏剧排练，客厅成了他们的排练室，《哈姆雷特的云》恰是在这个房间开启的创作。即使空间、开采、场合等等王人面对着挑战，但巴尔巴与欧丁剧团仍在这窘境中不避斧钺地求索着。
巴尔巴与欧丁剧团为《哈姆雷特的云》定名的灵感起始出咫尺乌尔里克（Ulrik）和莉娜（Rina）的餐厅中，由于私东谈主住宅空间的局限，巴尔巴和欧丁剧团的成员们把这个餐厅改形成了排练场合，巴尔巴写谈：“当我让Jan为这场献技唱一首歌时，乌尔里克和莉娜的餐厅里出现了云。这是献技的第一步，而其主题和标题咱们仍不澄莹。Jan用柔柔的嗓音，伴着吉他，传颂了一段流行的旋律，在清朗的太空中，一朵云在拥堵的宇宙上投下暗影。我建议作念一个对于云的献技。咱们每个东谈主脱手寻找与云连系的诗歌、音乐、画图和笔墨。我奴婢一条河流的眉目，它是云的子嗣，诞生、成长、消退。河流以不同的局面栖息于世，唤起咱们一种迂腐的将来。我幻想它们的神秘力量，比如尼罗河偏激考究，或者亚马逊河，它从安第斯山脉的一条小溪流出，拔擢了一个有着数百条支流的水生宇宙。河流滋补着云，而云的雨滴又从太空回馈给河流，如斯月盈则亏。我试图以雾、冰雹、水汽、池沼和瀑布的局面来瞎想这些变化：奈何将它们以一种简便而令东谈主应许的情节呈现出来，对我和我的不雅众王人非常念念？”[6]
这是巴尔巴在创排运转阶段为该剧寻找的场所，也因此，《哈姆雷特的云》最终的舞台宛如一条生生不竭的“河流”，这条河流则是演员的献技空间，巴尔巴将其称之为“河流空间”，实质上这是一个约9m×2m的长方形，不雅众则在两条长边的两侧，前后三排成楼梯局面，两侧野心共六排，每场可容纳东谈主数大要不及100东谈主，在河流两头提拔着两块后果调换的投影幕布，这些即是通盘舞台空间中所有这个词的固定场景了。这条河流冲破了传统的舞台空间，演员在河流中解放地交流、行动、挥舞、演奏，他们只怕会发出肝胆俱裂的声息，只怕也会出现相配夸张的肢体动作，每一个细节王人在崇拜地施行职责，传达着自己所蕴含的兴味，天然不雅众与演员的最近距离可能惟有几厘米，但他们莫得因为身份的各异而以为舞台上的东谈主很突兀，反而这种近距离的献技闲散着不同条理的魔力，演员有劲的肉体抒发与语言抒发渲染着通盘舞台氛围，不雅众与演员在无形中融为一个全体，相互眩惑、相互共情。
《哈姆雷特的云》文本灵感源流于威廉·莎士比亚剧作《哈姆雷特》，1596年，莎士比亚的独子哈姆尼特在11岁弃世，5年后他的父亲也弃世了，他在黑白时间创作了该脚本，由于其时不划定的拼音，也有学者认为哈姆尼特的发音等同于哈姆雷特。巴尔巴在创排《哈姆雷特的云》时，不仅以《哈姆雷特》的核格式节和主题念念想为起点，同期还融入了莎士比亚这个脚色，并以假娃娃充任莎士比亚的男儿。因此，该剧论述了克劳狄斯谋杀了其哥哥丹麦国王，后又与国王的爱妻格特鲁德发生奸情，丹麦国王化为鬼魂向他男儿诉说真相并让他为父报仇，天然哈姆雷特爱着奥菲莉亚，但最终如故与克劳狄斯鸡飞蛋打，除此除外，莎士比亚与故去男儿的情谊线也在同步进行，沙巴贝投ag百家乐也就是说该剧有四条陈迹相互交汇。整场上演一共有21个场景：1.阴云密布的太空和悲哀的夜晚；2.莎士比亚遐想了两个脚色；3.哈姆雷特策马飞驰而来；4.作者的自重；5.幽魂的苦恼；6.莎士比亚先容奥菲莉亚；7.镜厅；8.死一火是一种毒药；9.玄学念念考；10.哈姆雷特的折磨；11.纵容的步履；12.船上的爱情；13.子母/哈姆雷特试图为他的父亲报仇；14.逃离；15.父子；16.奥菲莉亚身处书信的潸潸之中/哈姆雷特空匮的话语；17.不灭之星的建造者；18.正义得以伸张；19.泪下如雨；20.时刻尊叠加仇者；21.威廉·莎士比亚感谢不雅众。
图三 《哈姆雷特的云》剧照（图片源流：欧丁剧团官网）
此外，巴尔巴通过莎士比亚究诘众人塔格（Tage）为他准备的一节莎翁专题课再行找到了该剧的创作场所，在《哈姆雷特》第三幕第二场的著名独白“生涯如故烧毁”之后有一段哈姆雷特和波洛纽斯的对话：
哈姆雷特：你看到那儿那块真实局面像骆驼的云了吗？ 波洛纽斯：说真的，如实像骆驼。 哈姆雷特：我以为它像一只黄鼠狼。 波洛纽斯：它像一只黄鼠狼相似恶毒。 哈姆雷特：或者像鲸鱼那样？ 波洛纽斯：相配像一头鲸鱼。巴尔巴在《哈姆雷特》中寻找莎士比亚挑剔云的段落，并试图把它们打碎、对付、重塑，并成为第一个场景的中枢，他说其故事和兴味将在排练经过中被发现，约略这就是为什么将该剧定名为《哈姆雷特的云》的起因吧。一种将戏剧譬如为云相似解放的念念想，不受戏剧固有划定的甘休，不错领有自主创作的空间，不错在技艺与本能之间、纪律与风险之间拥抱，你但愿它是什么它即是什么，只消有演员和不雅众，他们就不错怀揣勇气去追寻戏剧的解放。
三、巴尔巴戏剧语言的抒发偏激失衡
在戏剧艺术中，戏剧语言指戏剧中言辞与非言辞的交流局面[7]，是一种被修辞过的艺术语言。戏剧语言中言辞的交流局面指戏剧体裁和台词语言，属于戏剧中的言语行动；而戏剧语言中非言辞的交流局面则指舞台语言、音响语言、象征语言、空间语言以及演员的肉体语言，这些非言辞的交流局面冲破了语言划定上的甘休，通过自己在戏剧中特有的非言辞交流局面，阐释其能指与所指的具体意涵。戏剧语言在戏剧艺术中有着阐释念念想主旨、抒发情谊意图、塑造东谈主物脚色、建构戏戏院面的艰难作用，它不仅是戏剧的创作器具，同期亦然戏剧的呈现情势。通过欧丁剧目以及巴尔巴对欧丁演员的稽查情势不错得知，巴尔巴的戏剧语言抒发别具特色，他留心肉体抒发，认为肉体抒发能够突破语言的甘休在跨文化戏剧交流中与别国戏剧建立起连系。可即使欧丁演员的肢体手段寥落，欧丁剧目对演员肉体的承受力和推崇力也远远超出了一般剧主义要求圭臬，但是从他的剧目中仍不错看出在跨文化戏剧中肉体语言并非具有所有这个词的准确性，喜爱肉体语言而磨蹭言语行动的重量不免会导致戏剧语言抒发上的言辞失衡。
在巴尔巴的戏剧语言抒发中，最为关节的则是对非畴昔生活肢体的诈欺，这些和畴昔生活不同的肢体诈欺情势就是献技者的技巧。巴尔巴以相似的原则不同的献技（在不同期空的不同献技者仍然有共同的原则）、畴昔动作和跳摆动作、行动中的均衡、对立的跳舞、决断的肉体、瞎想的肉体、推广的肉体、等值的原则、算作的诈欺、超畴昔均衡、超畴昔技巧、能量与延续感、演员的存在感、演员的蒙太奇、导演的蒙太奇、不雅众的前置解说等实操表面来探索非畴昔肢体的诈欺，并以非畴昔肢体的抒发作为其戏剧语言，尤其是在跨文化戏剧中，“这些非畴昔生活的肢体诈欺具有某些跨文化且一再出现的共同原则，戏院东谈主类学称之为前置抒发。”[8]巴尔巴认为：“一再叠加出现的献技肢体普世原则让不同的献技技巧得以发生。这些原则使得献技者能特有地诈欺其舞台魔力和能源。”[9]由此可见，巴尔巴建构了一套连系非畴昔生活的肢体原则作为其戏剧语言的主要抒发情势。
除了演员的肉体语言外，巴尔巴也在努勉力索反传统的舞台语言、音响语言、象征语言、空间语言。对于舞台语言和空间语言，他在努力寻求非线性叙事、多感官体验以及跨文化象征抒发的可能，探索“各式可能性使戏剧走出戏院：走进了广场、走进了家庭、走进了监狱、走进了病院以及任何能够产生这两个鸠合体之间相见的地方。舞台空间因此脱手自我升沉，以恢复艺术家向不雅众寻找、诉说和抒发自己需求的愿望。因此，这是一个施行、实验和反念念发生相见的空间，旨在让不雅众积极参与其中”[10]。走出戏院后的创排条目反而使巴尔巴创造出了属于《哈姆雷特的云》的“河流空间”，“这条‘河流’承载着文本、图像、声息、谈具、乐器、现场音乐、狂野跳舞和充满活力的静谧之间的对话。它是一股不知疲惫的急流，由演员‘脚本’的每一个细节的组合所驱动。每一个细节王人在诉说、唤起和示意。演员们意志到我方被不雅众包围，通过肉体语言抒发我方的存在，他们的行动也会影响死后的不雅众。一切王人与一个能让东谈主千里浸其中的舞台空间关系联，在这个空间里，演员们不再仅仅正面关系，而是轮回关系”[11]。巴尔巴通过河流空间拉近了演员与不雅众的距离，这种舞台空间把长方形譬如成河流，把演员譬如成河流中郁勃的生命体，演员以推广的肉体创作着有机与能源并存的上演，他们的千里浸似乎是在完成着某种皎皎的庆典，而不雅众则是这个庆典中具有在场性、即时性的参与者，他们侍从着演员的献技庆典追寻着我方皎皎的渴慕。
在巴尔巴戏剧的象征语言中较为较着的则是演员的服装，巴尔巴认为服装就是舞台背景，“服装的质变加强了演员呈现的力量和能量的后果，和演员产生平等互补的关系：演员/肉体、演员/服装、演员在服装里”[12]。剧中演员的服装代表着不同文化元素的象征，如来自巴西的蕾丝亮片裙、印度的裙子、约旦的大氅、玻利维亚的帽子、蒙古的大氅，以至还有巴尔巴在罗马尼亚取得荣誉学位所穿的披风，欧丁剧团冲破了东谈主们对戏服的固有领略，即使献技哈姆雷特和奥菲莉亚的演员莫得穿丹麦宫廷衣饰，也莫得东谈主以为穿戴巴西和印度裙的他们不是哈姆雷特和奥菲莉亚，衣饰、空间与东谈主物的交融让不雅众以为似乎本就是如斯。在音响语言上，巴尔巴留心节拍，对音响节拍的要求如同对演员肉体动作节拍的要求相似严格，剧中除了小部分用开采放出的音乐外，广阔音效和音乐王人是演员在行动的经过中现场演奏而成，奥菲莉亚会拉小提琴，哈姆雷特会吹笛子，莎士比亚也会敲饱读乐，音响语言与肉体语言合为一体，“一种流动性来自持续地瓜代、变化和呼吸，保捏着每个动作的个别声调与旋律综合”[13]。
巴尔巴戏剧语言抒发的失衡主要在于莫得稳健地施展言辞交流局面的上风。当《哈姆雷特的云》这部剧来中国展演时，剧中脚色的台词包含几种番邦语言，中国不雅众其实无法所有这个词听懂剧中台词，但是巴尔巴并莫得选用用传统的字幕随时翻译演员说的外语，而是给每一位不雅众发了一张包含21个场景称呼的浅显场刊，也就是说除了非言辞的戏剧语言，这张纸是独一不错追思剧情进展的言辞陈迹。也许他但愿通过演员非畴昔生活的肢体技巧不错抒发这部剧的念念想主旨，是以他尽可能的镌汰了戏剧文本、减少了台词语言，仅有21个场景的简述为非言辞的交流局面作念辅助。但由于剧中的番邦语言对中国大部分不雅众来说可能所有这个词是盲区，这意味着不雅众要通过非言辞的交流局面去猜顺应主旨的言辞部分，即使是令东谈主熟知的《哈姆雷特》，无法听见其诗意的、本真的戏剧言辞也不免会让东谈主感到改悔，在戏剧不雅赏中无法通晓演员到底在说些什么很难让不雅众取得真正的审好意思体验，“因为谈话比任何性格王人更能抒发咱们的东谈主性”[14]。
巴尔巴在其它作品中的戏剧语言亦然偏重于肉体抒发，可能还会有一些技巧、乐器、造型上的辅助。在跨文化戏剧中，肉体抒发约略不错让他者不雅看到最顺利的动作献技，感受到一些肉体语言带来的难以用言辞形容出的轰动或冲击，但这似乎有些偏向舞剧或杂技了。“theatre”一词自古希腊时期就已干涉了语言和文化的主流，再紧密的肉体抒发也很难阐释出言辞抒发的完好性、准确性、修辞性、语义性、象征性、文化性……尤其在戏剧舞台上，“声息的畅通和心情的畅通相似躁动不安、相似非常念念且不行分割。剧作者知谈，若是他莫得充分施展声息的作用，他就是在糜掷一笔财富。演员若是不充分参考戏剧必须创造的那些有批判性变化的印象，就无法投降作者的指引，假定他能，则终点于把我方贬为一个自动机”[15]。因此，在跨文化戏剧交流中，肉体抒发无法所有这个词替代言语行动，尤其是对戏剧体裁作品的演绎，肉体抒发很难全面澄莹地阐释戏剧言辞的文化兴味。
巴尔巴与欧丁剧团于今还是联袂走过了60年，即使在危难时刻，他仍旧莫得松手，他曾说：“我知谈，在可识别性和不行识别性之间的脆弱均衡可能会一刹崩溃，我的脚步可能会因穷苦而千里重。我随时王人可能崩溃，把我原以为还是取得的小小成就变得微不及谈，失去‘联想’。”想必对于来自肉体抒发、超畴昔技巧、戏院东谈主类学等的一些质疑曾经让他一次次再行念念考，在表面与施行的契合之间产生失衡，但面对窘境，他仍在努勉力索着欲望中的“第三戏剧”。
谛视
[1] Ferai (1969), My Father’s House (1972), Brecht’s Ashes (1980), The Gospel according to Oxyrhincus (1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993), Mythos (1998), Andersen’s Dream (2004), Ur-Hamlet (2006), Don Giovanni all’Inferno (2006), The Marriage of Medea (2008), The Chronic Life (2012), The Tree (2016), The Deaf Man’s House (2019), A Character that Cannot Die (2020), Thebes at the Time of the Yellow Fever (2022).（源流：ODIN TEATRET：About Eugenio Barba）
[2] itinerant university（源流：ISTA-International School of Theatre Anthropology）
[3] 国内有究诘者将Theatre Anthropology翻译为戏剧东谈主类学，其圭臬译文应属丁凡翻译的由尤金尼奥·巴尔巴和尼可拉·沙瓦里斯主编的《戏院东谈主类学辞典：献技者的隐私》中的“戏院东谈主类学”，巴尔巴在绪论中写谈：“咱们应该澄莹：戏院东谈主类学不是要把文化东谈主类学的架构诈欺在戏院和跳舞上。戏院东谈主类学不是要究诘东谈主类学者惯常究诘的那些文化中的献技艺术。戏院东谈主类学也不是对于献技的东谈主类学。再说一次：戏院东谈主类学要究诘的是有组织的上演中的东谈主类行动，东谈主类奈何诈欺肢体和心理的存在景象以达成上演的行动。這些行动的原则和畴昔生活的行动原则有所不同。这些和畴昔生活不同的肢体诈欺情势就是献技者的‘技巧’”。
[4] Eugenio Barba：The country of longing，Hamlet’s clouds：Dedicated to Hamnet and to young people with no future，2024, p.12.
[5] Julia Varley：With my head in the clouds，Hamlet’s clouds：Dedicated to Hamnet and to young people with no future，2024, p.25.
[6] Eugenio Barba：The country of longing，Hamlet’s clouds：Dedicated to Hamnet and to young people with no future，2024, p.14.
[7]笔者在念念考奈何准详情义“戏剧语言”时，导师郑元者素质用“言辞与非言辞的交流局面”向笔者点明了何为“戏剧语言”的场所。
[8]尤金尼奥·巴尔巴，尼可拉·沙瓦里斯：《戏院东谈主类学辞典：献技者的隐私》，丁凡译，台北：书林出书有限公司，2012年，第5页。
[9]同上，第5页。
[10] Gregorio Amicuzi：The space of the clouds，Hamlet’s clouds：Dedicated to Hamnet and to young people with no future，2024, pp.31-32.
[11]同上p.32.
[12]尤金尼奥·巴尔巴，尼可拉·沙瓦里斯：《戏院东谈主类学辞典：献技者的隐私》，丁凡译，台北：书林出书有限公司，2012年，第249页。
[13]同上，第241页。
[14]罗伯特·麦基：《对白：笔墨、舞台、银幕的言语行动艺术》，焦雄屏译，天津：天津东谈主民出书社，2017年，第1页。
[15] J.Y.STYAN：The elements of drama，The Syndics of the Cambridge University Press，1960，p.86.
作者：姚懿兮，复旦大学汉文系中国语言体裁（一级学科）2024级艺术东谈主类学与民间体裁专科（究诘场所：戏剧东谈主类学）在读博士生，导师：郑元者素质。
统筹：中国艺术东谈主类学究诘会
文本剪辑：刁俊娅
版面设计：韩 钰
时刻惊奇：朱恬骅
审 核：曾 澜AG百家乐怎么稳赢
发布于：上海市